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Mon Corps Est Nul - compagnie soleil vert

Mon Corps Est Nul

presse et témoignages

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Articles de Presse :


Ce sont les objets les plus insolites qui restent les plus déstabilisants. A l’image de « Mon Corps Est Nul », projet de Laurent de Richemond, qui nous donne à observer et à disséquer des êtres possédés par la logorrhée.
Ici des humains de laboratoire, comme on dirait de rats de laboratoire, expérimentent l’effet de la langue sur leur corps. Pascal Farré, Jocelyne Monier et Paul-Emmanuel Odin parlent pour exister, pratiquement sans réfléchir, puisque leur texte est improvisé. Seule muette, la danseuse Barbara Sarreau semble garante d’une vérité qui, bien sûr, ne pourra jamais être formulée. A la fois témoin et catalyseur, elle évolue entre ces corps parlants comme pour justifier de leur nécessité.
Nous sommes bien au-delà de la simple performance d’acteurs. Cet engagement serait assez vain s’il ne nous permettait pas de déceler, derrière l’apparente futilité des postures, l’incandescence d’individus dont la beauté consiste à éprouver par les mots leur solitude, à la nommer pour exister aux yeux des autres. Toujours désaccordés, toujours séparés, même quand ils cessent d’improviser pour exécuter une partition écrite par Arno Calléja. Ils auront beau chercher à s’extraire de la gangue de la langue, jamais ils ne pourront sortir de leur peau. Il faudra faire avec… Ou sans. C’est selon. 

« Je fais du dehors avec le dedans de mon corps... », a écrit, dans un autre contexte, Arno Calleja. Et en effet, l’interstice, aussi infime soit-il, libère pour le spectateur un espace de pensée dans lequel il peut s’engouffrer. Il envisage alors les conditions d’une réconciliation, d’une autre économie pour rendre ce monde habitable.

Frédéric KAHN rédacteur / Mouvement.net - 6 avril 2010


« Mon Corps Est Nul », de Laurent de Richemond, travaillant sur « la parole comme principe de vie », nous a fait entrer de plein fouet dans ce monde d’échanges complexes. Les corps sans fards exultent de mots qui s’entrechoquent. Entre gouttes d’eau et pluie torrentielle, le tumulte des monologues éclabousse les esprits et envahit l’espace. Le décor s’associe aux grincements cérébraux, les chaises à clous transpercent nos méninges, le flot de paroles se mêle aux expressions des corps, entre brutalité et douceur, improvisation et texte écrit, aliénation et réflexion (...)

Pascale Arnichand et Joanna Selvidès / Journal Ventillo - 6 avril 2010


« Les maux des mots / Ce que parler ne veut pas dire... »
Il y est question de la parole dans ses fonctions phatique et métalinguistique. Les trois acteurs y improvisent une parole de remplissage, tissée de ces mots que l’on prononce non pour signifier des concepts ou faire passer des informations, mais pour créer du lien, ou du plein.
Bruyant et bavard, « Mon Corps Est Nul » est une histoire d’abandon. Tel un chœur antique, les quatre interprètes s’y plongent, se noient, puis s’abandonnent dans cette pièce au débit contagieux. Une performance totale pour « Les Parleurs » qui, de tout leur corps, s’emparent du texte sans discontinuer durant une heure quarante, exceptés quelques moments d’un silence intense. Une respiration nécessaire dans cette logorrhée jetée avec crudité et drôlerie à la face du spectateur. Une performance aussi pour « La Muette » interprétée par la chorégraphe Barbara Sarreau qui, telle une vestale, entretient le feu sacré qui anime Jocelyne Monier, Pascal Farré et Paul-Emmanuel Odin.
Sans jamais dialoguer, les choristes évoluent sur un plateau aux lignes graphiques, sans se soucier des doigts habiles de « La Muette » qui effeuille leurs costumes immaculés, laissant leur corps à nu. Ce sont des instants fragiles, précieux, où l’esquisse d’une danse crée du lien entre les corps baignés d’une lumière vespérale.
« Et si tu veux vivre, alors tu dis les mots, tu pousses les mots » peut-on entendre dès l’ouverture de la pièce : des textes qui nous parviennent par bribes ou dans un magma inaudible, toujours dans leur étrange singularité.
Dans cette cacophonie éructée avec douceur ou violence, des mots font tache : cheval, sexe, musculation, voiture, Internet, libido ... , tandis que « Les Parleurs » se déshabillent jusqu’à admettre « qu’il est intéressant de se taire, aussi ».

A.F. / Marie Godfrin-Guidicelli / Zibeline / Janvier - Février 2009


Ils sont là, un peu nus, un peu habillés, au milieu de chaises géantes mais cloutées, à l’instar de quatre Alices perdues dans un pays de merveilles où il faudrait jouer du Marivaux en y instillant du Marquis de Sade ou des Liaisons dangereuses. D’affirmations culinaires ou capillaires en observations sur le sens de la vie, de la sexualité au feng-shui en passant par des souvenirs d’enfance, le trio, surmonté par une horloge géante (récurrente dans les explorations suspensives de Laurent de Richemond) va déployer quelques cargaisons de mots, de phrases, jusqu’à l’ivresse.
Un crescendo qui mènera, au bout d’une heure et demie, sur des monologues plus développés sur les prolos et les bourgeois, les indicibles récits du post 11 septembre, la nécessité du silence. C’est plutôt bien écrit (par le beckettien Arno Calleja, notamment), c’est souvent très drôle (les comédiens sont excellents), et ponctué de beaux élans chorégraphiques (...)

Denis Bonneville / La Marseillaise - 20 mars 2010



Témoignages :


témoignage du « criteur »

à propos de Mon Corps Est Nul
par Arno Calléja - celui qui a écrit la criture


En 2006, Laurent de Richemond opérait un montage de quelques-uns de mes textes pour « Paroles d’insectes ». Il coulait ensemble des séquences d’écriture disparates produites à différentes époques pour en constituer un texte hétéroclite, que les bouches des nombreux acteurs livraient dans un temps cyclique, distendu et halluciné.
Cette expérience m’avait révélé une chose : que mes textes impersonnels, mes textes à voix blanche, pouvaient être recueilli et parlé par une communauté.
Pour notre seconde collaboration, « Mon corps est nul », Laurent me propose d’intervenir plus radicalement dans le spectacle, à savoir en créer véritablement le texte. Mais,me dit-il, mon écriture sera prise dans un protocole assez singulier : élaborer une matière d’écriture pensante et dansante
( la dialectique et le rythme ) à partir des gestes et des paroles des acteurs, à partir de leurs tics langagiers, de leurs accents, de leurs habitations du cliché et du lieu commun, à partir de leurs lubies et obsessions, bref, à partir de leur structure imaginaire. 
En me projetant fantasmatiquement dans les premiers temps du travail, je m’imagine en : ethnologue de plateau, anthropologue des gesticulations, logologue, noteur méticuleux, savant de Marseille, chercheur en dégringolade discursive.
La singularité de la démarche de Laurent de Richemond est d’inclure l’auteur dans l’ordre des gestes et des faits, de le mêler à la rumeur du plateau-monde, et presque de l’y dissoudre. C’est cette place qu’il m’intéresse vraiment de prendre : Non celle de l’auteur qui, écrivant à l’abri, livre et dicte la partition au metteur en scène et aux acteurs, mais celle d’un ouvrier de la langue, qui génère des phrases à mesure qu’on le pourvoit en mots. 

Arno Calléja


témoignage d’acteur

TRANSCENDANCE DU FAMILIER
par Paul-Emmanuel Odin (acteur et critique d’art)


Pour avoir ainsi été entraîné jusque là, dans « Mon Corps Est Nul », sous l’impulsion de Laurent de Richemond, il n’est pas si facile d’écrire quelque chose. Et pourtant, en étant dedans, et un des trois parleurs qui plus est, pourquoi resterais-je interdit devant l’écrit ? Les paroles ininterrompues de ce curieux spectacle, ne doivent-elles pas au contraire continuer leur raz-de-marée ? Et d’autant plus qu’ici je ne cherche pas à pondre un nouveau texte critique mais à écrire une lettre qui ne peut être au fond que sentimentale...
Une résine d’affect s’est fortement attachée à nos peaux dans ce projet.
Il y a eu des précédents. Laurent de Richemond n’avait-il pas déjà embarqué dans Paroles d’insectes une foule d’acteurs qui se relayaient, huit heures d’affilées, pour soutenir dans le noir une parole infinie et bouclée sur elle-même. C’était déjà à l’époque, des textes de Arno Calleja qui participaient à cette entreprise d’immobilisation du temps, cette performance où des corps rampaient jusqu’à d’autres corps parlant et dans le rayonnement glorieux et vide de cette parole infinie il fallait que tel corps passe la parole au corps suivant selon un réglage qui faisait de toute cette mise en scène un tableau à la Raymond Roussel...
On repère ainsi chez Laurent de Richemond le paradoxe d’une parole libérée de la communication qui par là trouve sa puissance tellement amplifiée qu’elle renvoie à un sujet inhumain, transversal, parole-paysage ou parole-décor, parole-horizon du temps, intimité exorbitée dans la dureté conceptuelle d’un neutre, d’une indifférenciation qui est aussi bien terrible que sublimement orchestrale.

À propos de « Mon Corps Est Nul », quelle fissure a donc traversé le crâne de Laurent de Richemond pour plonger son couteau à nouveau dans la chair du langage, pour véritablement créer une cocotte-minute à partir d’un langage chauffée à blanc ? Nous les acteurs, avons tous été pris dans le bouillonnement de cette marmite invisiblement préparé par celui qui, pour une fois n’est plus acteur, parce que la mise en scène relève ici à la fois d’un défi démiurgique et aussi, et surtout, d’une disparition, d’une absence rayonnante...
Car c’est bien par la définition d’un cadre formel que toute cette proposition tient. Le metteur en scène invente là un dispositif singulier qui existera avant tout par la subjectivité des acteurs, et rien que par celle-là, ce qui pose aussitôt l’interrogation : le projet tient-il à la structure ou à la couleur subjective des acteurs et de leur mélange ? Jusqu’où la subjectivité des acteurs nourrit-elle un tel spectacle, qu’il faut dire alors vampirique ?
Mais n’est-ce pas un vrai bonheur que de se laisser sucer son cerveau vibratile par un bout de rien, par un caillot de vide, par une bulle d’air vaporisée dans la chambre de la représentation psychique ?
On s’y est plu et complu...

Alors. J’aimerai juste évoquer un élan, comme un frémissement qui a parcouru l’échine de mon désir de théâtre. Un élan pris dans l’armature d’un projet truffé d’ajouts et de digressions, avec tellement de réglages précis et prédéfinis qu’il donnait l’impression baroque d’une agglutination vivante.

Avec ce qui reste en elle d’indéfinie, cette aventure est marquée d’une irrépressible vigueur, mais loin d’y voir un vitalisme, elle touche bien à un nœud fondamental, celui de la division de mon sujet. Comme si nous avions été, d’abord et avant tout, décentrés de tout repère solide, de toute assise confortable (n’est-ce pas l’un des sens que l’on peut donner à ces chaises à clous de fakir qui nous tiennent lieu d’assise et de décor ? elles rendent l’assise piquante, inconfortable, et même spirituelle !). 

Le projet « Mon Corps Est Nul » oscille encore pour moi entre deux polarités :
La parole, semble prépondérante. Mais cela n’est peut-être pas si sûr... et interroger ce lien entre ma parole dans ce parler incessant, et mon corps, sa gesticulation, sa concentration, son langage propre à lui même, n’est pas le moindre des gestes...
On peut ainsi saisir le passage, voulu si audacieusement invisible ou imperceptible, entre une parole improvisée et un texte écrit, appris et dit par cœur. Mais l’enjeu est moins dans ce passage de la parole libre à une parole fixée, que dans la chorégraphie des corps préoccupés par autre chose que ce que les bouches disent et dans cette distance des corps avec ce qui est dit.
Entre ces deux tendances, des déséquilibres bousculent les tentatives de fixation...

Reprenons ces deux axes. Pour avoir parlé des heures et des heures durant toutes les répétitions de ce spectacle, je me rends à l’évidence que je n’ai jamais autant parlé dans cette temporalité de toute ma vie ! L’exigence a toujours été celle-là (insoutenable et pourtant soutenue) : il faut absolument parler dans la continuité de la parole ! Il faut toujours continuer de parler, parler encore et toujours et parler à partir d’un sujet tiré au hasard dans un saladier ! (Avoir une opinion sur tout !)
Alors pour maintenir cette continuité, soit on épuise le sujet, par ajouts, digressions, boucles infinies autour du même point, soit peu à peu, ou avec des petits coq-à-l’âne, on s’en éloigne légèrement mais en prolongeant de toute façon le fil d’un raisonnement, d’une pensée, d’une opinion.
Bonheur de cette parole qui me pousse à me livrer sans pudeur, en toute impunité, dans la petite gloriole misérable de mon moi, dans ma propre solitude, séparé du monde...
Je ne dialogue pas, je n’attend aucune réponses...
Ce dispositif de libération de ma parole touche à un point de rupture : Les trois parleurs que nous sommes, nous nous croisons, nous nous entendons peut-être, mais nous sommes seul avant tout...
Nos corps sont ensembles, parfois entremêlés, mais notre esprit est intouchable
Bien-sûr, cette improvisation à trois est d’avantage un collage, une coexistence de trois paroles solitaires. Et il y a un bonheur à faire ainsi un tel brouhaha, à parler en même temps, sans se soucier d’être compris. La conscience des spectateurs fait alors ses propres zigzags dans cette parole multiple, piochant au hasard telle ou telle bribe, dirigeant plus ou moins son attention vers tel ou tel parleur, à moins que cela ne soit telle ou telle parole qui surgisse et l’atteigne malgré lui, le renvoyant à cette extériorité si particulière de la parole, qui s’avère alors être un supplément insaisissable qui résonne en lui en dehors de toute psychologie.
Symphonie des paroles, concert des voix. Cet éloge de la parole est par trop brillant pour ne pas nous déranger par son excès de continuité. Car ces paroles familières, où tout est dit, peut-être même n’importe quoi, ont quelque chose de vivifiant et d’inquiétant dans leur incessante ascension. L’incessant s’avère être alors une qualité inhumaine, la parole dame le sujet, le surplombe. Où sont passées les temps de respirations, les souffles, les pauses où l’on réfléchit, où l’on attend, où l’on ne pense pas ? C’est un impensable qui se gonfle dans cette outrance du langage. Un surcroît de réalité s’indique ici comme une brillance dont on ne sait si elle est celle d’un génie caché ou d’un traumatisme qui a affecté invisiblement tout le dispositif.

Remontons alors dans le temps de ce travail, de sa préparation. Pour une présentation d’une étape de travail, nous avons été lâchés dans nos paroles improvisées durant dix jours, et Arno Calleja a pris des notes. Avec ses notes, il a écrit trois monologues, et un chœur final. Chaque monologue a été écrit par l’écrivain d’une façon personnalisée pour chaque acteur : la couleur de chaque monologue est proche de l’acteur auquel il est dédié. Curieuse expérience que j’ai vécu ainsi. En apprenant son texte, j’ai eu l’impression d’apprendre le texte de quelqu’un d’étranger, mais ce quelqu’un d’étranger, il se trouve que là, c’était moi tel qu’Arno se l’imagine, ou pire encore, tel qu’il l’a observé objectivement...

Dans le spectacle, la première heure nous improvisons tous. Puis, chacun dérive sur son propre monologue, et à la fin, tous nous nous retrouvons à dire en fait le même texte. Au final nous parlons chacun séparément, mais simultanément : le spectateur comprend alors que nous parlons tous la même chose.
Alors je me pose la question de l’extériorité. Soit la parole improvisée ressemble trop à une parole dite par cœur du fait de la mise en scène (et beaucoup de spectateurs se sont mépris à cet endroit : certains ont cru que toutes les paroles improvisées avaient été écrites par Arno Calleja). Soit le passage entre les deux statuts de la parole reste trop flou : c’est précisément l’enjeu, car si l’on « parle » le texte d’Arno, on croit qu’on improvise encore. C’est à la fin, parce que les trois acteurs disent un texte commun que là il n’y a plus d’ambiguïté possible

On pourrait rêver longtemps sur ce « passage ». Une énigme dont la complexité m’apparaît de plus en plus et je vais dire pourquoi. C’est que de toutes façons, dans la parole improvisée il y a déjà l’utilisation d’un langage ready-made, en mémoire latente. Et dans l’improvisation, on tombe facilement sur les stéréotypes les plus courants, les choses qui sont coagulées dans la pensée idéologique de chacun. Donc, dans le toujours différent et l’invention de l’instant qui seraient propre à l’improvisation, il y a de la répétition. Et d’autre part, dans le texte dit par cœur, le texte n’est jamais dit de la même façon, l’interprétation lui donne une couleur toujours nouvelle.
On perçoit dans ce spectacle une différence radicale de la parole entre trois niveaux, entre trois états et trois temps entre lesquels on glisse : un temps de la parole improvisée où coexistent trois paroles libres étanches les unes aux autres, puis le temps des monologues écrits, et enfin le temps du chœur dit à trois voix. Quelque chose se pose, se repose dans la dernière partie : l’être ensemble dans l’identité d’un texte, d’une parole en commun. Le texte flotte et nous aussi.

J’aimerais maintenant parler des corps. Il y a dans ce projet une autonomie donné aux corps parlants, en tant qu’ils se meuvent, qu’ils regardent, qu’ils s’habillent et se déshabillent sans but, dans l’errance la plus simple, dans la consommation d’une temporalité pour soi-même où l’essayage de tel ou tel vêtement, l’inachèvement de toute action, fait de toutes ses actions des gestes vides, désorientés, des doutes, des suspensions. Bref une présence maintenue en permanence sur le fil de l’oubli. Il faut alors redonner toute son importance au personnage de « La Muette » (Barbara Sarreau), cette figure muette, ce personnage qui règne sur le lieu de l’action comme un malin génie qui influe sans rien dire sur tout ce que l’on fait et tout ce que nous sommes. Cette « Muette », n’est-elle pas une provocation pour nous, qui parlons sans cesse ? Cette réserve, quel trauma en est l’origine ? N’y a-t-il pas une invisibilité de ce corps en ce qu’il ne parle pas, ou bien, ce corps, ne conduit-il pas à de subits mouvements passionnels, pulsionnels, d’amour, de mort, de meurtre, pour cette raison même ? Pantomime ou danse où aucun mot n’a de place. La danse, n’a-elle pas précisément pour qualité de se développer là où les mots sont insuffisants ? Ce sont les corps ou les regards, les corps-à-corps qui s’épuiseront avec elle...

Comme je l’ai dit, la différence entre la parole vive improvisée et la parole dite par cœur nous échappe. Ce n’est pas une différence existentielle dira-t-on, si on ose. Mais alors ? Ce qui me retient là encore, c’est que cette différence qui nous échappe me paraît pourtant toujours fondamentale, comme si là se logeait un secret de la parole, mais lequel ?

J’ai appelé ce texte « transcendance du familier » car ce dispositif nous pousse à ne pas faire de l’art à partir de quelque chose d’extérieur, et pourtant, quelque chose dans nos paroles s’impose à nous brutalement. La base de tout réside dans une parole qui est la nôtre, celle de tous les jours, en tant qu’elle est seulement exacerbée par un débit absolument et mythiquement continu, sans coupures. On sait comment Lacan avait déboussolé le mythe de la parole pleine, pour laisser surgir le sens du mi-dire de la vérité. Il y a ici comme une tentative de suturer et de saturer la parole, d’en évacuer le vide pour qu’il se décale à l’intérieur même de la parole, ce qui la rend étrangère à elle-même, coquille creuse...

Quand je pense à cette poix engluée du langage où je me suis tellement empêtrée avec délices, j’ai envie à nouveau de me dénuder avec la même désinvolture que sur cette scène où j’ai livré mon histoire sans en avoir l’air. Car la sincérité que Laurent m’a demandé — il fallait que tout ce que nous racontions soit plausible comme nous étant propres, c’est-à-dire qu’il était interdit de dire l’inverse de ce que l’on pense réellement — est finalement le masque le plus redoutable, et celui derrière lequel je me suis le plus caché. J’ai pu tout dire car le cadre de la représentation me préservait en quelque sorte de toute atteinte intime. Ce dispositif a donc cette vertu de permettre une intimité illimitée parce que rien n’a le pouvoir de la juger, la condamner, l’arrêter. Je crois m’être un peu pris dans un processus de libre-association comme si là s’était ouvert une psychanalyse anonyme... Peu importait l’intéressant et l’inintéressant. Ce risque nu m’arrache la peau d’autant plus fortement que l’accessoire s’y montre désespérément en trop. Que faire ? Le design des marteau préhistoriques, où le caillou est si bien encapuchonné de tiges d’acier qui le retiennent, ne suffit-il pas à justifier l’injustifiable, lorsque moi et mes partenaires avons cru parfois descendre ensemble vers l’aube de l’humanité, comme sous l’effet d’une drogue puissante, d’un délire de régression dans un caisson sensoriel (Au-delà du réel, Ken Russel). C’est aussi de cette humanité chorégraphique et animale qu’il s’agit.
C’est parce que je m’y suis livré totalement que je me permets toutes ces distances intérieures avec un tel projet inavouable. C’est que je ne lui reconnais aucun statut, sinon celui de m’avoir embarqué dans une aventure de vie, où l’asphyxie et la bouffée d’air coexistent au bord de l’éclatement, comme s’il fallait donc accepter une fois pour toutes l’oscillation entre la spontanéité et la réceptivité...
Ou bien se jouer de la dualité d’un royaume de la parole et d’un royaume des corps, où le trou du ciel semble rayonner au niveau du plancher, où les vêtements de chairs grésillent de désirs, où le silence happe un baisé avec l’inconscient. Des rires se sont glissés derrière ce décalage du cadre. On tressautait, et nous jouissions de communiquer intérieurement avec l’air en étant assis sur ces chaises de fakir sans signification.
Mais elle, la muette, jouée et dansée par Barbara Sarreau, nous ne l’oublions jamais : en faisant le moins, on fait le plus, et celle-là (celle que j’avais identifié à Elisabeth Vögler dans le Persona de Bergman, c’est-à-dire une actrice qui a pris la décision ontologique de ne plus parler, et qui finalement se joue de son infirmière) pourra soustraire à notre prise ce bout de réel qui ne resplendit que par son aphasie.

Paul-Emmanuel Odin